先讲一个老而又老多个版本但内容差不多的故事(先声明：该故事仅适用于中国大陆)：一个颇有名气的摄影家(或摄影师)在教训他那贪玩的儿子：你可要好好学习，否则以后没法上大学找工作，看你能干什么？他那调皮的儿子满不在乎地回答：那还不好办，大不了以后跟你搞照相呗。

呜呼！哀哉！

我这几年来订阅了“中国摄影报”、“人民摄影”、“中国摄影”等报刊，读了许多文章，看到了许多现象，也思考了许多，但都没有成文字，今日把一些还想得起的记录在案。

 一、布列松

布列松(Henri Cartier-Bresson)是我国搞摄影的都熟知的法国著名摄影家，他认为对于某个事件而言，不是任意瞬间而是只有“Decisive Moment”(决定性的瞬间)才能表现出这个事件的本质，这一著名论断影响了中国的许多摄影人。他许多脍炙人口的杰作形成了摄影史上的非常夺目的一笔：1932年那位跳过“积水的路面”的男子(图1)和偷看表演的两个男人(图2)、1958年“拿酒瓶的小孩”脸上那洋洋自得的表情(图3)、1961年老板和女秘书谐趣的关系(图4)等等，奠定了布列松一代宗师的地位。

布列松太伟大和高不可攀了，以至于至少给具有非此即彼惯性思维的某些国人造成了两点错觉。

一是“纪实摄影”(这个词一直在吵来吵去，至今尚未定论，这里暂用)。布列松曾做过记者，后来作为自由摄影人，他的大多数有名的作品都可以归属于此类。于是在中国，“纪实摄影”的地位是很高的，以至于其他的摄影类别都是花拳绣腿、旁门左道；中国人给予了“纪实摄影”很重的使命感，以至于其他的摄影门类都要归属于它之下。

WPP(World Press Photo)只是一个新闻摄影奖，但在国人的心目中就像是体育运动的奥林匹克或者足球的世界杯锦标赛，年年冲击，乐此不疲，年年折戟而返。再仔细看看WPP的获奖作品，有相当大的一部分是表现战争、饥饿、灾难、种族冲突等等。我们是要关心国际时事和了解我们周围的生活，我们不能忘记这些受苦受难的人们。但是，如果天天都在这种氛围下，人会产生一种自危的感觉，我不知道生活还有什么乐趣？

二是器材问题。布列松使用的是135照相机，用得最多的是标头，于是“拍摄是靠头脑而不是靠器材”的论调占了上风。我不知道这个命题是否合适，但至少是有点唯心的。只有基本器材配置后，才能谈得上用头脑，光有头脑没有器材，巧妇不可能弄出无米之炊！用数学的语言来描述如何出“作品”这个命题是这样的：器材是必要条件，而不是充分条件。

摄影是一个非常大的门类，(一种)细分有：艺术摄影、肖像摄影、新闻摄影、人体摄影、纪实摄影、科学摄影、风光摄影、时装摄影、广告摄影等等，有些是相互渗透，有些则截然不同。

比如，用超长焦距拍摄的月亮，我们会仿佛看到山峦、河流、森林，诗人会思潮澎湃：吴刚现在还砍桂花树吗？嫦娥感到寂寞吗？她身边的玉兔今安在？用超大倍率的显微摄影拍摄到蜜蜂的复眼，我们会惊叹大自然造物主如此巧夺天工！利用高速摄影我们能欣赏到一滴牛奶碰落散开优美的形态；等等，有时摄影技术与摄影艺术是结合得如此紧密以至于分不出彼此，这一切难到就不能给我们带来愉悦吗？

Ansel Adams的黑白风光照片给人以一种质朴无华的感觉；Uwe Ommer的黑人人体照片给阅者带来一种体验，他至少告诉了人们什么是人体艺术；Art Wolfe、前田真三和Mangelsen向我们展示了多姿绚丽的大自然和妙趣横生的动物世界，等等。这一切是纪实摄影所不能带给我们的！

当我读到这样的文章，笔者称自己吃了巨大的苦头甚至冒着生命危险拍到某某照片，似乎不这么说就显不出该照片的珍贵。但与其说是献身精神，我更愿意相信这是职业或爱好本能所使然，在这苦头的背后自然有它本身的乐趣和甜头。

世界是如此绚丽多彩，摄影所能表现的内容几乎是无限的。有人说要“贴近生活，表现生活”，不错，拍自己身边的事、“贴近生活”是一种表现方式；那么出走云游，“远离生活”又何尝不是另一种表现形式呢？

西藏，这块神秘莫测的净土，令多少摄影人魂系梦扰，这么些年，表现西藏的作品比比皆是，琳琅满目。于是乎有人提出“为什么要蜂拥至那里呢？”我觉得，到西藏，不是一种朝拜，更不是猎奇！光凭着它是世界的屋脊离天最近这一点，就能令人神往、令人蜂拥而至；“进藏”，多轻松的一个词，但并不像逛公园那么潇洒，想进就进，想出就出，而是对自我体力、意志、思维乃至人生观的另一种考验。

探索和猎奇是人类的本性，除却了这本性，人就不人了。

但布列松的“Decisive Moment”则适用于摄影，不管拍什么，那最美妙的瞬间没有捕捉到，就是失败。

二、郎静山

朗静山先生是中国大陆及海外华人都知道的知名摄影人士，高龄逾百，于1995年4月中旬过世。顿时，海内外摄影界人士皆感悲哀，纷纷著文作诗，悼念郎老。各种报道和文章大多用“发明集锦摄影”的“一代摄影宗师”、“朗静山大师”、“中国摄影记者第一人”等等至高尊衔来赞扬郎老。

在这一片赞扬和悲哀声中，冒出了一个不和谐的音符，那就是《人民摄影》在1995年发表的台湾萧嘉庆于1995年5月4日在台北写就的文章：朗静山是“一代摄影大师”？

萧嘉庆列举了朗静山不是“一代摄影大师”的几条理由：

1、“集锦摄影”不是朗静山首创，早在1856年就有英国人搞这玩意了。如果界定为“中国集锦摄影”，则非朗静山莫属；

2、50年代一直到解严前后，台湾的摄影运动没有成就，与朗静山有关；

3、朗静山曾担任早期《上海时报》的摄影记者而被尊称为“中国第一个摄影记者”，但在1939年就放弃了记者生涯，因此这一头衔早已不具任何意义；

4、朗静山在长达70年的过程里，从不改变创作形式，也不曾变换组成内容，“承袭一套僵硬不变之规范形式，尽做模仿之事“，始终非常顽固地处于一种高度封闭、无视于现实(或真实)、不事思辨地创作心态之中。

关于这几条理由，除第一条或者可以肯定外，其他的我们就没有能力没有权利也没有必要来作出判断。我只是觉得，这萧先生说这话的时机不合适，他应该在郎老仙逝之前说这话，不要在盖棺后再做定论。也许事实是：在此之前，或者他不敢说？或者敢说也没地方给他发表？这实情我们就不知晓了。摆在面前的事实就是：他的文章是在郎老过世后我才看到。由此我对《人民摄影》的编辑表示敬意：至少他们敢登这样的文章！

不管事实如何，萧先生文章的最后一段文字倒是有些意义：

{。。。。。。只是，在一个文化生机犹待呵护的岛屿，有人“言必称大师”，更有人仍在为“中国摄学”歌功颂德，这一些，如果不是既得利益者的行为，就是认识不清、信心脆弱，最终化为自我膨胀、相互吹捧的毛病。咱们可以见怪不怪，只是不晓得这种现象能否早日过渡----早一天随“一代大师”而去。}

三、方大曾

1995年6月21日的《人民摄影》以超过三个整版的位置介绍了“一个沉寂了60年的摄影家”----方大曾，上面刊登了该报记者、方大曾妹妹方澄敏等文章，并刊登了方大曾(又名德曾)在1936~1937年的一些作品。

该报是这样介绍的：方大曾于1912年生于北平，1930年入北平中法大学经济系读书。上学期间，方大曾就十分喜欢摄影，业余时间经常一个背包，一把雨伞加一台相机，就出去拍照。1931年“九·一八”以后，方大曾拿起相机开始从事抗日救亡活动。1936年绥远抗战爆发时，他到前线采访，活动于长城内外，1937年“卢沟桥事变”后，他作为“中外新闻学社”摄影记者及《大公报》战地通讯员到前方采访，用笔和相机为武器，向社会传递着抗战的信息，各地的报纸上，经常能够看到他发回来的战地报道。而后，他便神秘地失踪了，一直到今天。那年他是25岁。

 从1947年开始至今，住在北京东城协和胡同10号的银行系统退休职工方澄敏女士仍完整地保留着上千张底片。

从报纸那粗糙的纸张上和数量不多的插图也能看得出，这些用“禄莱福莱克斯”拍摄的照片“结像清晰、焦点实、颗粒细腻、构图讲究”，所表现的内容是如此地丰富，以至于现代的“摄影家”们“望方兴叹”！

 方大曾仅比布列松晚到这世界4年，现在国内的许多摄影人都在对布列松(Bresson，1908~？)、兰格(Lange，1895~1965)、杜瓦诺(Doisneau，1912~1994)、比斯霍夫(Bischof，1916~1954)、卡帕(Capa，1913~？)等与他同时代的纪实摄影大师著名摄影记者津津乐道时，谁又知道在那神秘古老落后的中国大地上还有个名叫“方大曾”的人呢？ 于是《人民摄影》同时还刊登了另一篇题为：方大曾，为我们留下了一个谜(原载于《焦点》杂志第三期)的文章。

{当我们追索中国在世界摄影史上的痕迹时，我们看到的是一串外国人的名字：布勒松、何奈·布里、尤金·史密斯、马克·里布。。。。。。

几十年来，细心的中国读者在不停地问：在五十年前、在六十年前，当布勒松们在中国纵横驰骋的时候，中国的摄影家在干什么?

现在，我们可以骄傲地告诉读者：在那个时代，我们有方大曾，他像一颗流星，虽然短暂，却划破了沉寂的夜空，我们不能忘记他。

发现方大曾是在一本叫《摄影家》的台湾杂志上。

而该刊总编阮义忠先生是这样描述了他发现方大曾的过程，以及与之相关的一件事。先说说那件事。

“一想到那天，那种恐怖就鲜明地回来。在香港启德机场跑道上，飞机轮子已快触地了，可就在那时刻，飞机被巨大的台风掀了上来，一次次降落，一次次被掀起来，大家都知道此刻命已经交了出去……当飞机终于安全返降在广州机场时，我便问一直紧紧抓住我的太太，在你快完蛋的那一刻你想什么，太太说她想才几岁的儿子怎么办。而我老实地说我想的是，左胸口袋里的五十张底片，我对不起作者小方，他这一生已经够倒霉，失踪了五十年，这下子，岂不如同他又死了一次！”

阮先生是四年前从一位大陆摄影家那里知道大曾的。而那位摄影家又找到了大曾的胞妹----方澄敏女士，从而发现大曾让他吃惊的作品的。

方大曾的作品令我们吃惊，在中国摄影史上还没有哪一位摄影家能象这样在短短的二、三年的时间为我们留下表现方法如此现代、水平如此整齐、数量如此之多的高水准的图片。

摄影艺术被西方人发明之后随即传人了中国。在漫长的150年间，尤其是在三四十年代以前，我们的摄影与西方有着极大的差距，当不少中国摄影家沉醉于用照相机作画的时候，西方入早已把照相机作为记录社会生活的工具，开始了照片报道传真的现代历程。过去的150多年里，我们曾经深深地为中国没有西方人那种奢侈挥霍的文化活力而遗憾，今天，当方大曾的这批照片被公诸于世的时候，这种遗憾多少得到了一定程度的弥补。

方大曾是一位天才的摄影家，如果不是他这么早就失踪于抗日战争的战场，中国摄影史应当有他整整一章，即使是就他留下的这些作品的整体水平和作品所体现的发展趋势而言，方大曾也可以毫不逊色地与当年的世界摄影大师布勒松、何奈·布里、尤金·史密斯齐名。

但我们今天是怎样也无法弄清一个50多年前的东方人何以能够如此锐敏地把握了影像的特质，充分地运用照相机记录了他所面对的生活?从这个意义上，方大曾又为我们留下了一个谜。

发现方大曾，也发现了一个近代中国文化之谜。他的作品公诸于世的时候，这种遗憾多少得到了一定程度的弥补。}

这个谜，是不是就像文章中所述的那么朴朔迷离？我心中顿生疑窦：几十年来为什么没有人提到过他？难道方大曾的摄影朋友以及原来报社的编辑都是和他一样短命？如果不是，为什么这些朋友又何以能够守口如瓶几十年？远在台湾的阮先生手中的50张底片从何而来？是那位大陆摄影家给的？而那位摄影家又是如何得到这些底片？是方澄敏老人给的？为什么方澄敏老人在缄口不言保留了这些底片将近50年后还要将它们公布于众？光这一件事情就有这许多的疑问，实在难以让人的心能平和安详。

啊！上天待我不薄！一天我遇到了一位腕级人物，使得至少我认为我已经知道了它的部分谜底！

原来在新中国成立后不久，方大曾的底片就到了新成立的中国摄影家协会，当时有一箱那么多(多大的箱子就不知道了)，中央某位领导曾指示要好好地整理这些底片。但诺大的中国摄影家协会里就没有人来干这事情！然而多年来有许多人看过了这些底片，随着时间的流逝，部分底片就象文物一样，慢慢地散落到了香港、台湾等地。

因此我推测：那位阮先生的底片很可能就是这样得来的；方澄敏女士所保存的上千张底片只是方大曾的一部分。

由此我再推测：方大曾的朋友并不都像他那样短命而且还活到新中国成立以后，而且很可能还在从事摄影和编辑工作。

如果那位腕级人物所讲的属实，就产生了另一个疑问：难道诺大的中国摄影家协会里就没有人能看出方大曾拍的片子不错吗？还要在过了几十年后由大陆外的人来出口转内销似的介绍和推出？

当时我满怀期望等待着下文。我本以为：《人民摄影》花了这么多的篇幅来介绍方大曾，接着就会有大量的讨论和评论文章接踵而至。但，接下来的是沉默、死寂般的沉默、令人不寒而栗的沉默、让人看不到任何轮回一去不复返的沉默！

我当时感到疑惑、感到痛心、感到不知所措。当我知道了前面的说法后，我那双喝酒过多的醉眼里仿佛看到了四个粉红色的大字，再用力地睁开眼仔细看，不！那是四个腥红的令人战栗的大字：文人相轻！(如果摄影人也算文人的话。)

(后记：自我到坛子以来，所说的都与器材有关。不行，今日我也来玩把正经的和深沉的！)

四、刘树勇：观念摄影

1997年，一名读者将刘树勇在8月7日《现代摄影报》上发表的文章“权利——关于观念摄影的对话”寄给《中国摄影报》，该报于9月2日刊登出来，并希望大伙讨论。

刘树勇的这篇文章采用了问答的形式，我读后总结他的文章里有几个论点：(注：方括号[]内是他的原文)

1、摄影的本质：“复制”是摄影的一个基本属性；——拍摄就是“复制”，比如说，拍摄风光是在“复制”大自然，拍摄人像是在“复制”这个人等等；——既然大伙都在“复制”，那么版权就没意义了；——既然版权没意义，那么“翻拍”别人的照片也是可以的，“翻拍”与“复制”差不多是同义词，只是对象不同而已；

2、由于第一点，摄影是在“复制”，所以对今天的摄影而言，已经没有“创造”或者“原创”这个词了。刘树勇说道：[“创造”是一个从无到有的过程；复制是从有到有的过程。这就是差别。]

3、摄影的“见证性”：历史只能是一个“真实的谎言”，[没有人能够保证历史是完全客观的一种实在。历史只能是随着利益集团的需要，通过各种各样的权利形式有效地进行操作和随时改变中的真实，所以，永远也没有什么真实的历史可言。]

4、鉴于上述几点，他认为，照片只是传递主观意识、也就是“观念”的载体。同一幅摄影作品，可以加上不同的阐释而具备不同的含义。[在今天一幅摄影作品本身“拍的是什么”已经不重要和无意义了，重要的是“我们说它是什么”。]，[而在今天这张作品的命名更多的是取外在的需要，说白了，利益的需要决定了它是什么，传播和流通领域已经成为了决定性的环节。] 当一幅不论是谁拍(你拍我拍谁拍都成)的照片摆在面前时，你想在上面加上什么样的“观念”都可以。

为了说明他的观点，他[利用人们已经熟悉的作品内容和标题来重新设定题目，目的就是对这些名作内容及题目的真实性表示怀疑，并且用另外的阐释来取代它]。他“翻拍”了20张名家名作，并将它们原来的标题修改，作为例子来表达出他个人的“观念”是如何强加在这些其他人拍摄的照片上。

如果他的这个试验成功的话，就说明前述四点是成立的。

“观念摄影”=“任意的观念”+“任何人拍摄的照片”。

我列举出一些大伙比较熟悉的，左边是原作的标题(其实有些就是拍摄地点，根本不是标题)，右边是刘树勇重新给出的新标题：

看看这些照片，刘树勇的注释(新标题)是否切题？

“假设”我们从来没看过这些名家作品，他刘树勇将这些照片+他的文字展示给我们，请自问：我们是否会接受他的照片？我们是否会接受他的文字说明？我们是否会知道这是赝品？我们是否能从照片和文字中看到真实的一面？

刘树勇的这套做法我在读书时见多了：老师先阐述理论，接着列出有关公式，再用一组“虚拟”或“现实”的数据来说明如何应用这些公式。至于学生们以后能否融会贯通、举一反三，就看他的造化了。

刘树勇的理论讲完了，例子也举了，于是接下来的就该是大伙讨论了。可惜可惜，接下来的根本不是讨论，简直就是同仇敌忾的讨伐！(他们如何反驳的我就不提了，太多了，有空请看看《中国摄影报》9~11月各期。)

刘树勇犯了个根本的最致命的错误：就是他在例子里引用了名家名作！这可是犯天条的！不过话又说回头：不引用他们的又怎能有力地说明他的观点呢？

面对着阵容强大的反方，刘树勇一声不吭，其实他的全部观点在那篇文章已经阐述清楚了。

五、照片之造假

照片之造假，大多是发生在新闻摄影和纪实摄影里，其他领域里也有，但其欺骗性和危害性就不那么大了。我以为，在新闻摄影里，拍摄者应该作为一个客观的旁观者，他的责任就是如实地将当时发生的事件记录下来，不能带有个人的主观倾向，也就是只能“被动”的接受，不能“主动”地参与。

Alfred Eisenstaedt(阿尔弗雷德·艾森施泰特)于1945年拍摄的《V-Day》(胜利日)，在国内基本认定的翻译是《胜利之吻》，普遍被认为是抓拍新闻的经典名作。作者的自述(也就是我们常说的“创作体会“)是这样的：“日本宣布投降那天，我在时代广场上看见一个水兵沿着大街奔跑。一路上他拥抱任何一位成年女性，不管她有多老、多胖、多瘦、多高、多矮。我脖子上挂着莱卡奔跑在这个水兵的前面，不住地向后面张望。忽然，我看见他抱住了一个白色的东西．连忙转身按快门拍下了他与一个护士接吻的镜头，在几秒钟之内，一口气拍了4张。”

但就是这张经典名作在1997年受到质疑。《中国摄影报》1997年刊登了如下文章：《胜利之吻》有假

[在新闻摄影史上流传了52年的经典名作《胜利之吻》，最近涉嫌假新闻照片而被人们重新审视。这主要是因为照片上的主人公——当年的水兵第一次向世人说出了真情。水兵吉姆·雷诺尔斯说：“照片并非摄于当年8月，而是5月，也就是战胜德国纳粹的日子。”可它1945年8月第一次在美国《生活》杂志上发表时，说明是这样写的：“第二次世界大战结束之吻”。第二次世界大战“结束”是在8月，而不是5月，这是铁的事实，是历史。]

[“吉姆指出，这是摄影师艾森施泰特根据《生活》杂志老板的授意而拍摄的。从创意、构图，直至被吻护士小姐身体的姿态，都是经过精心策划的。不凑巧的是，这幅照片拍成后因种种原因未能及时发表，而在3个月后才公布于世，以至于造成时代背景的错位。”]

[两种截然相反的说法，弄得人们不知相信谁好。]

[假设真如老水兵所述，照片是拍自5月，而不是8月15日，那么，所谓“第二次世界大战结束之吻”的新闻故事就从来没有发生和存在过，而是作者和编者有意制造的假新闻，这张新闻照片也就失去了存在的意义，它在新闻摄影史上将变得一文不值，人们将摘掉它的“经典名作”王冠，给它戴上“造假大王”的帽子而变为反面教材，因为它严重地违背了新闻真实性原则，伪造了历史，既是对读者的戏弄，又是对历史的亵渎。]

还有，获1945年普利策摄影奖，极具美国爱国主义色彩的《旗帜插在硫磺岛上》也是受到非议的作品，据说这旗帜在乔.罗森塔尔赶到之前就已经插好了，他叫士兵重新再插一次，于是一幅名作就这样诞生了。

究竟事实的真相如何？我不知道，其他人对这事情的看法？我也不是完全知道。我(从发表的评论文章上看)只知道：对于此类造假新闻愚弄读者的行为要给予坚决的批判，作者要有职业道德和对得起自己的良心。。。。。。等等。这些都是一些书生软弱无力的呼叫，睬你都傻！靠自律和道德来自我约束的愿望是不错，但却是脆弱不堪一击的。“人不为己，天诛地灭”这句老话是最为极端的，但在各色利诱下能独善其身和坐怀不乱的又有多少？

照片造假不仅仅发生在国外，在国内同样也存在这样的行为，比如说《鲁迅》照片集102张照片中就有8张有涂抹或剪裁的痕迹，分别将林语堂、周作人等从鲁迅的身边赶走；还有在“文革”前和期间的与刘少奇或林彪有关的照片等，我就不一一列举了，总之，假照片是客观存在的。

现在新闻记者逐渐也使用数码照相机，以求快捷和方便，但也给照片作假者留下了一个大大的后门。假照片被发现后，当然受到善良人们异口同声的谴责。但问题是：我们是否已经发现了全部的假照片？答案是确切的：发现的假照片只是其中的一部分，其余的不知道是哪张。

这就惨了，这许多的新闻照片中搀杂着这许多的假货，我们竟然不知道在哪里！

打个不太合适的比方吧，就像美国好莱坞的一些影片：恐怖分子在一幢摩天高楼里的某处装有定时炸弹并劫持人质，某个孤胆英雄与歹徒斗智斗勇，不但将人质解救出来，最后还将定时炸弹也找到了。

这假照片就有点类似于那定时炸弹，但不完全像。炸弹是会要人命的，所以一定要找出来，否则会给国家财产和人民生命带来极大的损失。但大多数的假照片只会给作俑者带来一时的名誉和金钱，一时半会不会取走人命的。如果每一张照片都要做甄别，谁会吃撑了干哪事？！

光照片这样有物为证的尚且如此，那么那些回忆录就更麻烦了。如果写回忆录的人坚持不懈地每天写日记，那他写的可信度还高些，但也未必，他也可以只写对他有利的内容，其他的闭口不谈就是了。如果光凭口述就更不可信了。

可见若将这些新闻照片作为历史的见证，其可信度要打个折扣。这不，刘树勇的“历史只能是一个‘真实的谎言’”的说法成立了？！

还有一类，照片不假，但文字假，这也挺麻烦的。我曾看过一篇关于文物被盗挖的报道，文中有插图，其中一张图里是一个中年男性蹲在一堆未来得及运走留在现场的文物旁，该插图的说明：文物贩子与文物。后来那中年男性站出来说话了，我这才知道：他是县文物管理局的局长，是和公安干警到现场抓文物贩子的。你看，同一张照片，但意思就完全相反了！

现在我以我阴险的心来揣摩这摄影记者在两种说明里各得到什么好处：当标题为“文物贩子与文物”时，表明这记者很可能是在没有任何武装保护的情况下拍摄到这照片的，他冒的风险要大而且拍摄的难度要高；若标题就如上面所述的后一种情况，这记者不就是跟在文物管理局和公安局的人的后面跑吗？等人家将坏蛋抓了起来后，从从容容地拍些片子。显然这两种待遇是不同的。我又以我阴险的心按上述的模式来揣摩编辑们，他们得到的评价也是不一样的。

怀疑一切，打击一切，肯定是不好的，但轻易地相信报刊上的照片或者文章所讲述的，也是对自己不负责的。在这信息泛滥但不对称的年代里，很难再保证什么是真，什么是假的了，就好象初到泰国，总觉得街上走的稍微漂亮点的女人都是人妖似的。唉！一朝被蛇咬，十年怕井绳。我有时喝酒多了向朋友发发牢骚：现在很难相信啥了，我连我自己也相信不过，还能相信谁？他们都批评我走极端路，我也同意他们的看问题不能绝对的说法，但我给出了一个假设，让他们自己定夺：在大白天，你在街上拣到一个口袋，里面有十万元现金，同时旁边还有其他的人看到，那么这些钱肯定不是交给警察就是交到某个有关部门了，肯定不会进自己的腰包；但在晚上夜深人静时分，四周漆黑寂静无人，同样是拣到十万元，你，会不会装进自己的腰包呢？他们都哑口不语了。

靠职业道德和行业自律那都是废话一篇(Bull Shit?)，唯一有效的就是监督和法律的严惩。

六、摄影比赛

有人说：唉！现在这年头，要想成家立业难啊。是的，这要看你想成啥家？立啥业？成家不就是结婚吗？没错！但现在结婚也不容易呐，不信我列给你看：先看大纲，只要有纲，才能纲举目张，不过那目一张，就够你呛了。

(下面所说的是许多人都经历过见到过听到过还有没听说过的)

结婚三步曲：恋爱、结婚、过日子。不过要成家，到第二步就功德圆满了。第一步里的恋爱，要费不少心思和金钱，但各人的情况都不同，心智和银库的开销也不同，按下不表。

现单说第二步结婚，先说不好的再说好的。首先要买房子(现在已经房改了，不买住哪里？)，靠单位分房已经是秋天的童话了，这先扒下你一层皮；买了房子后又要装修置家具，又扒下你第二层皮；购买大屏幕彩电、音响等各种白色和黑色家电，再扒下你一层皮。不过最后举行婚礼请人喝喜酒倒可以赚回一些，可惜只能弄一回，不可能与同一个老婆弄第二回。

但是更容易成家的就是成为“摄影家”，这是许多人都知道的。据我所知，只要拿出几张看得过去的照片，填张表格，由某个友仔介绍，就可以成为市级“摄影家协会”的正式会员了，如果在市级报刊发表过若干幅或在省级报刊上发表几幅(各地的规定不一样)照片的话，就有资格申请加入省级“摄影家协会”了。既然是“摄影家协会”的会员，自然也就是“摄影家”了，这“家”就成了。不过这“家”是有级别的，千万别弄拧喽。

为了这“家”的级别和荣誉，于是就衍生出许多形形色色的影赛影展，都要评出个一二三四或金银铜铁来。在国内，级别最高的当属《全国摄影艺术展览》，简称“国展”，如果那位在国展中得个“入选”，就已经是个角色了，如果拿个“铜奖”，就是高手了。

国展自1979年恢复以来，第11届未设奖，大伙将照片送去展出就是了。从12届开始设金银铜，到今年是第19届了。在这些金牌当中，我觉得现在还能看的有：13届田捷民的《主人》；14届武治义的《士兵》；16届王达军的《大地系列》18届高健生的《金色的希望》。

影赛的评选就像炒股票一样，要不断的追踪热门股，要踩准节拍，思路要转换快，低吸高抛，吃完一波又一波。其中争议最大的15届易水生的《太阳与人》，它就是因为“偶然的来稿状况”、“偶然的影像处理”和“偶然的评委提议”，并“吻合了当时各种艺术思潮流行，解放思想呼声迭起的现实”而高抛成功。如果你有机会将12届到19届的全部金牌照片放在一块，你也许会感到那时代脉搏的跳动。但也会发现我国的摄影“精英”们的作品是如此地不精细和不讲究！是那么不耐看！

为什么会这样呢？是谁造就了这一局面？我觉得，关键是没有将摄影的门类分清楚，而是将所有的照片都放进一个大锅里搅拌，然后在按同一个标准来出厂验收！

试举一例，这是发生在第九届尼康奖摄影比赛中选举专业组第一、二等奖时发生的事情：(原文引自《大众摄影》1996年1期“迁西对话录”)

[评委打分结果，最高分：《另一种青春》(组照)220分，《双星逐月》200分，《罪恶路上没有青春》(组照)191分。评委们对《另一种青春》普遍肯定，认为定为特等奖当之无愧，但对《双星逐月》获一等奖留有遗憾。

复议结果，评委一致通过卢广拍摄的《罪恶路上没有青春》为一等奖；刘占坤的《双星逐月》只能屈居第三位，获二等奖。至此，第九届尼康奖摄影比赛评选工作圆满结束。]

嘿嘿，评选就是这么给弄出来了！这些评委们至少犯了如下两条合情不合理或合理不合情的游戏规则：

1、 既然打分结果已经出来，《双星逐月》获一等奖，《罪恶路上没有青春》获二等奖，为啥还要重议？

2、 既然《双星逐月》和《罪恶路上没有青春》没有可比性，为何又要放在一块来评？

看过这两组(张)照片的朋友都会记得一张是体育照片，另一组则是纪实组照！这两者根本就是拿一尺布和一斤米来比，到底谁大？能比吗？这日本鬼子还是挺公道的。(他尼康公司赞助了这个尼康奖影赛，但《双星逐月》却是用佳能拍的，冤不冤呐！比窦娥还冤呢！)

于是就衍生了许多奇怪的事情，如朋友们提到的李振盛“旧货市场买片记”和1999版《辞海》风波等等就不足为奇了，这些今日按下不表，以后有机会有心情再说。

总之，摄影比赛就好比以前的“科举”，是要考“八股文”的，你不行就是不行，你不行说你行你就行，你行说你行你就行，你行说你不行你就不行！(整一个绕口令)

朋友，你参加影赛吗？公鸡先生不会参加了，我呢？Definitely Not!

 七、后话

前面说了不少，这些都是平常曾经在脑海里想得比较多的问题，不说出来就不太好了，憋在心里也不是不行，但有话一定要说，会憋坏的，对自己的身体不好。唉，树老根多，人老话也多啦。

说这些跟照相器材无关的而与所谓“艺术”有关的话，我是不在行的，甚至是个外行。我觉得这些“艺术”类的东西，可变因数太多，虚幻和唯心的内容太多，很难得到一个基本相同的结论，是一种无序的组态，它不象科技上的东西那么确定。我是学工科出来的，对有序的事情还能弄明白些，对无序的东西就难喽，权当我这外行也来掺和一下热闹一下吧。

还是讨论机身镜头闪光灯这些看得见摸得着的家伙舒服些和实在些。 

    The End